ジャズの歌のレコードをかけると、最初はどうしても歌詞を追ってしまう。英語の歌詞を聴き取ろうとして、聴き取れないと置いていかれたような気分になり、そのうち「歌ものは自分には向いていない」と棚に戻してしまう。そういう経験のある人は、たぶん少なくないと思う。
けれど、ジャズの歌い手たちが何十年もかけて磨いてきたのは、歌詞を正しく届ける技術だけではなかった。言葉をどの瞬間に置くか、元の旋律をどこまで崩すか、伴奏の和音のどの音を選んで歌うか。そうした、楽器の奏者がアドリブで考えているのと同じことを、彼女たちは声でやっている。歌詞の意味が分からなくても、その「間」と「崩し方」は耳で追える。
この記事では、ビリー・ホリデイ、エラ・フィッツジェラルド、サラ・ヴォーン、ベティ・カーターの4人を、生まれた順ではなく「声を楽器として扱う度合い」の順に並べてみる。1人ずつ聴きどころを決めておけば、ジャズヴォーカルの棚は思っていたよりずっと近づきやすくなるはずだ。
歌詞を追う耳と、楽器を聴く耳
まず、ジャズの歌い手が何をしているのかを、2つの言葉で整理しておきたい。
1つ目はスキャットだ。「ドゥビドゥバ」のような意味を持たない音節で、楽器のようにアドリブを歌う技法のことで、レコードに残った早い例としては、ルイ・アームストロングが1926年2月にOkehで録音した「Heebie Jeebies」がよく挙げられる。歌詞から完全に離れて、声を管楽器と同じように使うやり方である。
2つ目はヴォーカリーズで、こちらは楽器奏者が吹いたアドリブのソロに、あとから歌詞をつけて歌うものだ。1957年にランバート、ヘンドリックス&ロスが出した『Sing a Song of Basie』をきっかけに、この呼び名が広まった。スキャットが「声を楽器にする」のなら、ヴォーカリーズは「楽器のフレーズを言葉にする」と言える。
ただ、この記事で主に聴きたいのは、そうした目立つ技法よりも手前にあるものだ。歌詞を普通に歌っているように聴こえる場面でも、ジャズの歌い手は拍に対して言葉を少し遅らせたり、伸ばすはずの音を短く切ったり、旋律の高さを変えたりしている。このわずかなずれが、歌を「楽譜どおりの歌」から「その人の演奏」に変えている。
聴き方のこつは単純で、同じ曲を別の歌い手で聴き比べることだ。旋律を知っている曲であれば、どこが元のままで、どこが崩されているのかが耳に入ってくる。4人とも、いわゆるスタンダード曲を数多く残しているので、比べる材料には困らない。
ビリー・ホリデイ、拍の後ろに言葉を置く
最初の1人は、ビリー・ホリデイがいいと思う。1915年にフィラデルフィアで生まれ、1959年に44歳で亡くなった歌手で、声を楽器のように響かせたいと考えていたことが知られている。手本にしたのは、ルイ・アームストロングのトランペットと、ブルースの女王と呼ばれたベッシー・スミスの歌だった。
ホリデイの声は、音域が広いわけではない。高い音を張り上げることも、長く音を伸ばして聴かせることもあまりしない。そのかわりに彼女がやったのは、言葉を置く位置をずらすことだった。伴奏が刻む拍に対して、歌い出しをほんの少し遅らせる。「ビハインド・ザ・ビート」と呼ばれる歌い方で、言葉が拍に追いつこうとして追いつかない、そのわずかな遅れが、どこか気だるく、それでいて切実な響きを生んでいる。
もう一つの特徴は、旋律そのものを作り変えてしまうことだ。作曲家が書いた音の上下をそのまま歌わず、似た高さの音に並べ替えたり、跳躍を平らにならしたりする。狭い音域で歌うことを逆手に取って、メロディを話し言葉に近い形へ寄せていったのだと思う。元の旋律を知っている曲ほど、その組み替えがはっきり分かる。
ホリデイを語るうえで外せないのが、テナー・サックス奏者のレスター・ヤングとの関係だ。1930年代後半、ピアニストのテディ・ウィルソンのもとで行われた録音で、2人は何度も同じ曲に並んでいる。彼女を「レディ・デイ」と名づけたのはヤングで、彼女は彼を「プレズ」と呼んだ。ヤングのサックスもまた、力まず、拍の後ろにふわりと音を置く吹き方で知られていて、2人の録音を聴くと、歌とサックスが同じ呼吸で会話しているように聴こえる。
聴きどころとしては、まず1939年4月にCommodoreで録音された「Strange Fruit」がある。南部のリンチを題材にした曲で、出演していたニューヨークのクラブ「カフェ・ソサエティ」では、この曲を歌う前に給仕を止め、照明を落として彼女の顔だけを照らし、アンコールは受けなかったという。ここでは間の取り方が、歌の内容の重さそのものを運んでいる。
対照的なのが、亡くなる前年の1958年2月にColumbiaで録音された『Lady in Satin』だ。レイ・エリスが指揮する大編成の弦楽の前で、すっかりかすれた声で歌っている。若いころの張りはもう無いが、言葉を置く位置の確かさは少しも崩れていない。声の美しさと歌のうまさが別のものだということを、私はこのアルバムで初めて実感した。
エラ・フィッツジェラルド、言葉を手放して声を管楽器にする
ホリデイが言葉を残したまま間をずらしたとすれば、エラ・フィッツジェラルドは、ときに言葉そのものを手放した。1917年にヴァージニア州ニューポート・ニューズで生まれ、1996年に亡くなるまで、およそ60年にわたって歌い続けた人で、スキャットの名手として真っ先に名前が挙がる。
エラの声の魅力は、まず音そのものの澄み方にある。音程がほとんど揺れず、英語の発音がとてもはっきりしていて、歌詞を聴き取れなくても一つひとつの子音の粒が耳に届く。少女のような明るい声で、低いところから高いところまで、ほとんど力みを感じさせずに行き来する。
そのうえで彼女は、管楽器の奏者がソロを吹くように、意味のない音節でアドリブを歌った。1940年代、ビバップの若い奏者たちが速くて複雑なフレーズを吹きはじめたころ、彼女はそれを声でやってのけた。スキャットの途中に、ほかの曲の有名な一節をふと引用して笑わせるのも得意で、サックス奏者がソロの中で別の曲を引用する遊びと同じことを、声で楽しんでいる。
エラは10代でドラマーのチック・ウェッブの楽団に入り、1938年の「A-Tisket, A-Tasket」で一躍名を知られた。のちにプロデューサーのノーマン・グランツと組み、1956年からVerveで出したのが、ソングブックと呼ばれる8作のシリーズである。コール・ポーター、ロジャース&ハート、デューク・エリントン、アーヴィング・バーリン、ガーシュウィン兄弟、ハロルド・アーレン、ジェローム・カーン、ジョニー・マーサーと、作曲家ごとに一枚ずつ代表曲を歌っていった。
ソングブックのエラは、スキャットをほとんど封印して、旋律と歌詞をていねいに歌っている。最初の1枚である1956年の『Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book』を聴くと、崩すことより、元の曲の形をくっきり見せることに力を注いでいるのが分かる。ジャズヴォーカルの入口として、元の旋律を覚えるための教科書のように使えるのが、このシリーズのありがたいところだ。
一方で、スキャットのエラを聴くなら、1960年2月の西ベルリンでのライヴ『Ella in Berlin』がいい。ここで歌った「Mack the Knife」で、彼女は途中で歌詞を忘れてしまい、そのまま即興で言葉を作りながら最後まで歌い切った。同じ夜の「How High the Moon」では、長いスキャットの中にいくつもの曲の断片が飛び出してくる。言葉を手放しても歌は止まらないということが、これほどはっきり分かる録音はほかにないと思う。
サラ・ヴォーン、和声の中を歩く声
3人目のサラ・ヴォーンは、1924年にニュージャージー州ニューアークで生まれ、1990年に亡くなった。「サッシー」「ザ・ディヴァイン・ワン」という2つの愛称で呼ばれた人で、ホリデイやエラと比べると、声そのものの豊かさがまず耳に飛び込んでくる。低く太い響きからオペラ歌手のような高音まで、とても広い音域を持ち、音を伸ばしたときの深いヴィブラートには独特の艶がある。
ただ、ヴォーンを「声のきれいな歌手」とだけ聴いてしまうのは、もったいないと思う。彼女はもともとピアノを弾いていて、1940年代のはじめにはアール・ハインズの楽団で、歌と2台目のピアノを兼ねていた。続いて加わったビリー・エクスタインの楽団には、チャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーがいた。つまり彼女は、ビバップが生まれる現場に、歌手としてだけでなく和音の分かる演奏者として立ち会っていたことになる。
その経歴は、歌い方にそのまま出ている。ヴォーンは旋律を崩すとき、伴奏の和音の中のどの音に着地するかをよく分かっていて、ときにはピアノが鳴らしている和音の、少し遠い音をわざと選んで歌う。ホリデイが言葉の位置をずらしたのに対し、ヴォーンは音の高さを和声の中で動かしていく。楽器でいえば、管楽器というよりピアニストの右手に近い考え方だと感じる。
聴きどころは、1954年12月に録音され、翌年EmArcyから出た『Sarah Vaughan with Clifford Brown』だ。トランペットのクリフォード・ブラウンを含む小編成のバンドと組んだアルバムで、「Lullaby of Birdland」では、彼女の歌とトランペットやフルートのソロが同じ重さで並んでいる。歌が伴奏の上に乗っているのではなく、バンドの一員として和音の中を歩いていることがよく分かる。
ヴォーンは1959年に「Broken Hearted Melody」をヒットさせ、ポップスの歌手としても成功した。それでも、晩年まで小編成のジャズ・バンドとの録音を続けたことが、彼女の軸がどこにあったかを示していると思う。1989年には、アメリカ国立芸術基金が選ぶNEAジャズ・マスターズの一人に選ばれている。
ベティ・カーター、曲の形そのものを組み替える
最後のベティ・カーターは、4人のなかでいちばん聴き手を選ぶ歌手かもしれない。1929年にミシガン州フリントで生まれ、本名はリリー・メイ・ジョーンズ。1948年から1951年にかけてヴィブラフォン奏者ライオネル・ハンプトンの楽団で歌い、1998年に亡くなるまで、ビバップの考え方を声でどこまで押し広げられるかを試し続けた人だった。
ホリデイが言葉の位置を、ヴォーンが音の高さを動かしたとすると、カーターが動かしたのは曲の形そのものだ。よく知られたスタンダード曲を、ほとんど止まりそうなほど遅いテンポで歌ったかと思えば、別の曲では息つく暇もない速さで駆け抜ける。曲の途中でテンポを変え、和音を付け替え、元の旋律がどこにあったのか分からなくなるところまで崩していく。初めて聴くと、知っているはずの曲名を見返したくなるほどだ。
それでも、でたらめに崩しているわけではないことは、バンドとのやり取りを聴くとよく分かる。カーターは自分のピアノ・トリオを、伴奏ではなく対等な相手として扱い、歌とピアノとドラムが互いの出方を見ながら曲を組み立てていく。声はサックスのように短いフレーズを投げ、ドラムがそれに答える。スキャットの部分も、音節の選び方がとても細かく、母音と子音の切り替えでリズムを刻んでいるように聴こえる。
録音の歩みも独特だ。1958年にPeacockから出た『Out There』のあと、1961年にはレイ・チャールズとのデュエット・アルバム『Ray Charles and Betty Carter』を残している。けれど大手のレコード会社とは長く折り合いがつかず、1969年に自分のレーベル、Bet-Carを立ち上げた。歌いたいように歌うために、売り方まで自分で引き受けたことになる。
聴きどころとして挙げたいのは、1979年12月のライヴを収め、翌年Bet-Carから2枚組で出た『The Audience with Betty Carter』だ。客席の空気まで含めて、曲が目の前で組み替えられていく様子が記録されている。もう少し入りやすいところから始めるなら、1988年にVerveから出た『Look What I Got!』がいい。このアルバムで彼女はグラミー賞の最優秀女性ジャズ・ヴォーカル・パフォーマンスを受け、1992年にはNEAジャズ・マスターズにも選ばれた。
カーターは、自分のバンドに若い奏者を次々に起用したことでも知られている。彼女のトリオを経て名を上げたピアニストやドラマーは少なくない。声を楽器として扱うということを、自分の歌だけでなく、次の世代の演奏者を育てるところまで広げた人だったと思う。
4人を並べて聴く順番
ここまでの4人を、聴きどころでまとめるとこうなる。
- ビリー・ホリデイ:言葉を拍の後ろに置く。旋律を話し言葉に近づける
- エラ・フィッツジェラルド:澄んだ声と正確な音程。スキャットで声を管楽器にする
- サラ・ヴォーン:広い音域とヴィブラート。和声の中の音を選んで旋律を動かす
- ベティ・カーター:テンポと和音を付け替え、曲の形そのものを組み替える
聴く順番としては、エラのソングブックから入るのがいちばん楽だと思う。元の旋律をていねいに歌っているので、まず曲そのものを覚えられる。『Cole Porter Song Book』で何曲か気に入ったものができたら、同じ曲をほかの3人が歌った録音を探してみてほしい。ホリデイなら言葉が少し遅れて聴こえ、ヴォーンなら途中で音の高さが思わぬ方向へ曲がり、カーターならテンポからして別の曲のようになっているはずだ。
ホリデイは、若いころのテディ・ウィルソンとの録音と、晩年の『Lady in Satin』を両方聴くのがおすすめだ。声の状態がまったく違うのに、言葉の置き方だけは変わらないことがよく分かる。ヴォーンは『Sarah Vaughan with Clifford Brown』を、歌だけでなくトランペットのソロと交互に聴くつもりでかけるといい。カーターは最後に取っておいて、ほかの3人の歌い方が耳に入ってから聴くと、彼女がどれだけ遠くまで崩しているのかが実感できる。
歌詞が聴き取れなくても、ジャズの歌はちゃんと楽しめる。拍に対して言葉がどこに落ちているか、元の旋律からどれだけ離れているか、その2つだけを追いかけながら聴いていると、歌い手がいま何を考えているのかが、少しずつ見えてくるようになる。歌詞の意味はそのあとで調べれば十分間に合う。まずは声を、サックスやトランペットと同じ一つの楽器として聴いてみてほしい。