ミックス

宅録の部屋でモニタースピーカーを鳴らすと、ほとんどの場合、スピーカーは机の上に載る。スタンドを立てる床の余裕はなく、背中側はすぐ壁で、目の前にはパソコンの画面と鍵盤がある。音楽を聴くためのブックシェルフ型と違い、モニタースピーカーは1メートルほどの距離で、耳の高さに合わせて正面から聴くことを前提に作られている。それでも、置き場所が机になった時点で、メーカーが想定した鳴り方からは少しずつ外れていく。 いちばん大きく崩れるのが低音だ。5インチ前後のウーファーは、箱に開けた穴(バスレフポート)から空気を出し入れして、口径以上の低音を稼いでいる。この穴が背面にあれば、すぐ後ろの壁で低音が膨らむ。机の天板は音を跳ね返し、中低域にでこぼこを作る。カタログに書かれた周波数特性の数字が同じくらいでも、机に載せた瞬間の低音の聴こえ方は、機種によってかなり違ってくる。 ここでは、宅録の定番と言える5インチ級のモニターを4台、それに机の上での収まりを優先した3インチのモデルを1台加えて、合わせて5台を並べる。音の傾向にも触れるが、軸にするのは低域の出方と、机への置きやすさという2点だ。高音の細かさは店頭でもある程度分かるが、この2点は自分の机に置くまで分かりにくく、買ったあとで困りやすい部分だと思う。 机に置いたとき、低音はどこから崩れるのか ウレタンのインシュレーターに載せたADAM A7。前面下の丸い穴がバスレフポートPhoto: GeschnittenBrot / CC BY-SA 2.0 机の上で低音が崩れる原因は、大きく分けて3つある。ひとつ目は後ろの壁だ。スピーカーの背面と壁の距離が近いと、壁で跳ね返った低音が正面の音と重なり、低い帯域が実際より厚く聴こえる。背面にポートがある機種では、この影響がさらに強く出る。壁から20〜30センチ離せない机では、ミックスの低音を控えめに作りすぎてしまい、ほかの環境で聴くと痩せて聴こえる、という失敗につながりやすい。 ふたつ目は机の天板だ。スピーカーと耳の間に広い天板があると、天板で反射した音が少し遅れて耳に届き、直接音と打ち消し合って、200ヘルツ前後に谷や山ができる。ベースやキックの胴鳴り、男性ボーカルの太さといった、ミックスで判断を迫られる帯域がちょうどこのあたりにある。 みっつ目は振動だ。スピーカーを天板に直接置くと、ウーファーの振動が机に伝わり、机そのものが鳴ってしまう。低音がぼやけるだけでなく、キーボードやマウスを置いた机全体がうなるように響くこともある。スピーカーと机の間にインシュレーターやスタンドを挟み、ツイーターが耳の高さに来るよう少し上を向けるだけで、この3つ目の問題はかなり軽くなる。 最近のモニターには、こうした机や壁の影響を背面のスイッチやDSPで補正する機能が付いている。どの帯域を何デシベル削れるのか、その調整が自分の部屋に合うのかは、機種ごとの差が大きい部分だ。評価の軸は、この考え方にそって5つに整理した。 低域の量感: 机に置いた状態で、どれだけ下の帯域まで量を保てるか 置きやすさ: 奥行きと重さ、ポートの向き、壁との距離の取りやすさ 聴き分け: 中高域の見通しと、音の位置や細部の判断のしやすさ 補正機能: 机や壁の影響を、本体側でどこまで調整できるか 手ごろさ: ペアで買ったときの価格の負担の小ささ Yamaha HS5、白いコーンが鳴らす飾らない中域 HS5の前身にあたるHS50M。白いウーファーのコーンは現行のHS5にも受け継がれているPhoto: Mike Russell / CC BY 2.0 / Amazonで見る → 白いウーファーで一目でそれと分かる、ヤマハのHSシリーズの5インチモデルだ。往年のNS-10Mの白いコーンを思わせる見た目で、宅録の机に置かれているモニターとしては、いまでもいちばんよく見かける1台だと思う。5インチのウーファーと1インチのドームツイーターを、それぞれ45ワットと25ワットのアンプで鳴らすバイアンプ構成で、クロスオーバーは2キロヘルツ。再生帯域は54ヘルツから30キロヘルツ(マイナス10デシベル)とされている。 本体の大きさは幅170ミリ、高さ285ミリ、奥行き222ミリで、重さは5.3キロ。幅が細めなので、ノートパソコンや鍵盤の両脇に置いても圧迫感は少ない。入力はXLRとTRSのバランス入力が1系統ずつで、RCAの入力は持たない。 音の性格は、とにかく中域が飾らない。ボーカルやギター、スネアのアタックがはっきり前に出て、音の重なりやコンプのかかり具合がよく見える。気持ちよく聴かせるためのスピーカーではなく、粗を見つけるための道具として作られているのがよく分かる音だ。一方で、2〜4キロヘルツあたりがやや張り出していて、シンバルやハイハット、歯擦音が明るく聴こえやすい。音量を上げたまま長く作業していると、耳が疲れやすいと感じた。 低音は5台のなかでは控えめで、100ヘルツより下は量が落ちていく。キックの芯は分かるが、サブベースの量の判断は難しい。バスレフポートは背面にあり、壁に近づけると低音が膨らむので、背面のROOM CONTROLスイッチで500ヘルツ以下を0、マイナス2、マイナス4デシベルの3段階で削ることになる。HIGH TRIMスイッチで高域をプラスマイナス2デシベル動かすこともできる。調整はこの2つのスイッチだけなので、机の天板の反射による凹凸までは追い込めない。価格は国内で1台2万円前後からと、5台のなかでも手に取りやすい部類に入る。 低域の量感 2 / 置きやすさ 3 / 聴き分け 4 / 補正機能 3 / 手ごろさ 4 KRK ROKIT 5 G5、前面のスリットが壁の距離を気にさせない 初代のROKIT 5。黄色いウーファーと、前面の下に開いた横長のスリット状のポートは第5世代まで続いているPhoto: TaurusEmerald / CC BY-SA 4.0 / Amazonで見る → 黄色いウーファーで知られるKRKのROKITは、いまは第5世代のG5になっている。G4までの印象が強い人も多いと思うが、型番の末尾がG5に変わった現行モデルでは、ツイーターがシルクドームになり、角の丸い新しい箱に変わった。5インチのウーファーは、ケブラーを織り込んだ黄色いコーン。アンプはウーファー側35ワット、ツイーター側20ワットのバイアンプで、クロスオーバーは2.27キロヘルツ。再生帯域はプラスマイナス3デシベルで54ヘルツから30キロヘルツとされている。 ...

宅録の機材をそろえていくと、ヘッドホンは後回しにされがちだと思う。マイクやオーディオインターフェイスには予算を割くのに、ヘッドホンは手元にあるもので済ませてしまう。けれども、録音からミックスまでを一人でこなす部屋では、スピーカーより長い時間、ヘッドホンで音を聴いていることが多い。ここの選び方を間違えると、録った声にクリックの音が混ざったり、ミックスの低音が他の環境で膨らんだりと、あとから原因の分かりにくい失敗につながる。 さらにややこしいのは、録音とミックスでヘッドホンに求めるものが正反対になることだ。録るときは、音を外に漏らさないことが何より大事になる。混ぜるときは、耳の周りに空気を残して、音の広がりや奥行きを素直に聴けることが大事になる。この二つを1台で両立させるのは、構造的にかなり難しい。 ここでは、録りに強い密閉型を3台、その中間にいるセミオープン型を1台、ミックスで本領を発揮する開放型を1台の、合わせて5台を並べる。音の傾向にも触れるが、主役に据えるのは遮音性と装着感という地味な2つの軸だ。何時間も頭に載せる道具なので、この2つが合わないと、音がどれだけ良くても使わなくなってしまう。 録りとミックスで、ヘッドホンに求めることは逆になる 録音スタジオの壁。マイクケーブルと並んで、録りの最中に演奏者がかけるヘッドホンが掛けてあるPhoto: Jason Meredith / CC BY 2.0 ボーカルやアコースティックギターをコンデンサーマイクで録るとき、演奏者はヘッドホンでクリックと伴奏を聴いている。このとき、ヘッドホンから漏れた音は、すぐ近くにあるマイクにそのまま入ってしまう。コンデンサーマイクは感度が高いので、小さな漏れでも拾う。歌が止まった瞬間にクリックの「チッチッ」という音が聞こえたり、伴奏がうっすら被って、あとで差し替えたときに古い伴奏の残り香が出てきたりする。録りのヘッドホンに最初に求められるのは、この漏れの少なさだ。 ヘッドホンの背面をふさいだものが密閉型、網や穴で外に開いているものが開放型、その中間がセミオープン型と呼ばれる。密閉型は外へ漏らさず、外の音も遮る。そのかわり耳の周りの空気が閉じ込められるので、低音がこもりやすく、音が頭の内側で鳴っているように聞こえやすい。開放型はその逆で、音が自然に抜けていき、左右と奥行きの見通しがよくなる。ただし音はほぼ素通しで外に出ていくので、マイクの前ではまず使えない。 ミックスでは、この見通しのよさが効いてくる。リバーブの残り方や、ベースとキックの重なり方、パンを振った楽器の位置といった判断は、密閉型だと低音の膨らみや閉塞感に引っ張られてずれやすい。宅録の部屋はスピーカーの鳴りが整っていないことが多いので、なおさらヘッドホンの判断に頼る割合が増える。 もうひとつ見落とされやすいのが、装着感の向きも作業によって変わることだ。録りの時間は1曲あたり数十分から長くて1〜2時間で、そのあいだ演奏者は体を動かす。ずれずに密着してくれることが大事になる。ミックスは同じ曲を何時間も聴き続ける作業なので、締めつけの弱さ、イヤーパッドの蒸れにくさ、重さが効いてくる。合皮のイヤーパッドは密着がよく遮音に向くが、長時間では汗ばみやすい。ベロアのパッドは蒸れにくいが、隙間ができやすいぶん遮音は落ちる。 評価の軸は、この考え方にそって5つに整理した。 遮音性: 外への音漏れの少なさと、外の音の遮りやすさ。録りでの使いやすさにほぼ直結する 装着感: 重さ、側圧、イヤーパッドの蒸れにくさ。長時間の作業でどれだけ疲れにくいか 聴き分け: 中域の見通しと、ミックスで判断を下すときの素直さ 鳴らしやすさ: オーディオインターフェイスのヘッドホン端子だけで十分な音量が取れるか 保守性: ケーブルやイヤーパッドを交換できるか、折りたためるか、長く使い続けられるか Audio-Technica ATH-M50x、取り回しのよさで選ぶ密閉型 ATH-M50x。ハウジングが90度回転し、片耳だけ外して使いやすいPhoto: Jose C Silva / CC BY 2.0 / Amazonで見る → 2014年に登場して以来、宅録の最初の1台としてよく名前が挙がる密閉型だ。45mmのドライバーにインピーダンス38Ωで、ノートパソコンや小さなオーディオインターフェイスにつないでも音量に困ることはまずない。重さはケーブルを除いて285g。ケーブルは着脱式で、カールコード、3mのストレートコード、1.2mのストレートコードの3本が付いてくる。作業机ではカールコード、持ち出すときは短いコードと使い分けられるのは便利だと思う。 ハウジングは90度回転し、折りたたむこともできる。片耳だけ外して、自分の生声とヘッドホンの返しを聴き比べながら歌う使い方がしやすいのは、録りの場面でかなりありがたい。イヤーパッドは交換式で、合皮の密着がよいぶん遮音もしっかりしている。中高域の漏れが少なく、クリックがマイクに乗りにくい部類に入る。 音は低音と高音がはっきり前に出る、元気な味付けだ。演奏者がノリよく弾いたり歌ったりするための返しとしては、この派手さがむしろ合っている。一方でミックスの判断にそのまま使うと、低域を控えめに作りすぎたり、高域のきつさを見逃したりしやすい。中域が少し奥に下がって聞こえるので、ボーカルの音量を決めるときには注意がいる。 装着感は、側圧がやや強めで、新品のうちは頭を挟まれている感覚がはっきりある。そのぶん動いてもずれないので、ギターを弾きながら録るときには安心感がある。ただ、合皮のパッドは2時間を超えると耳の周りが汗ばんでくる。長いミックス作業の相棒としては少し重たいと感じた。価格は2万円前後で、着脱ケーブルと交換パッドで長く使えることを考えると、手に取りやすい1台だと思う。 遮音性 4 / 装着感 3 / 聴き分け 3 / 鳴らしやすさ 5 / 保守性 5 Sony MDR-7506、35年変わらない録りの道具 MDR-7506。カールコードは本体に直付けで、先端は金メッキのプラグPhoto: Ashley Pomeroy / CC BY 4.0 / Amazonで見る → 1991年の発売から、基本の設計をほとんど変えずに作り続けられている密閉型だ。放送局や映像の現場、海外の録音スタジオで長く使われてきた。日本のスタジオで定番になっているMDR-CD900STと見た目はよく似ているが、こちらは海外向けに作られたモデルで、音の傾向も少し違う。CD900STより低音に量感があり、聴き疲れしにくい方向に寄っている。 ...

ボーカルを重ねる作業がいちばん地味で、いちばん時間を食う。メインを録って、同じフレーズをもう一度歌ってダブルにして、三度上と五度上のハモリを足す。素材としては四本、楽曲によっては八本十本。そこから先が長い。語尾の伸ばし方がわずかに違う、子音の立ち上がりが数十ミリ秒ずれている、ブレスの位置が一本だけ早い。波形を拡大して切って、動かして、クロスフェードをかけて、また再生して聴き直す。こういう作業は難しくはないのだが、集中力をゆっくり削っていく。 Synchro Arts の VocAlign は、その切り貼りを自動化するために1995年から売られているプラグインで、ガイドになるトラックの発音のタイミングに、別のトラックを合わせてくれる。30年ものあいだ同じ仕事をしてきた道具なのだが、2026年9月24日に出た VocAlign 7 は、過去のどの更新よりも手触りが変わった。これまでは「ガイド一本に対してダブル一本」という二段の画面で、合わせたい声の数だけ同じ手順を繰り返す必要があった。7ではそれが、重ねた声を全部同じタイムラインに並べて一度に処理する形に変わっている。 重ねた声を一枚のタイムラインに並べる 声を録る側と、それを並べて整える側。ボーカル編集はこの二つの部屋のあいだで行き来する作業になる。Photo: downtownmusic / CC BY-SA 4.0 新しい画面は、DAW のアレンジウィンドウをそのまま小さくしたような見た目になっている。いちばん上にガイドが置かれ、その下にダブル、三度上、五度上、オクターブ下といった具合にトラックが積まれていく。どれをガイドにするかは後からでも変えられるので、「とりあえず全部取り込んで、どれを基準にするか聴きながら決める」という順番で作業できる。トラックの割り当ては Track Panel という一覧で確認でき、どの声がどこに入っているのかを見失いにくい。 各トラックには Visual Energy Analysis という表示があって、その声がどこでどれだけエネルギーを持っているかが色の濃淡で見える。これが思っていたより使える。ずれているかどうかを波形の山の位置だけで判断しようとすると、子音の有無や歌い方の癖で山の形が変わってしまって読みにくいのだが、エネルギーの帯として見ると「ここで三本が揃っていない」という場所が目で拾える。直すべき箇所を探す時間が短くなるのは、こういう作業では効き目が大きい。 処理は全体にかけることも、クリップ単位でかけることもできる。一番から二番まで通しで揃えてしまってから、サビの頭だけ別の設定にする、といった使い分けができる。合わせの強さは Max difference という値で、LOOSE から TIGHT のあいだをトラックごとに設定する。ここを最大まで締めるとガイドに張りついた声になって、コーラスとしての厚みが消える。厚みは微妙なずれから生まれているので、揃えすぎると薄くなるという関係は7になっても変わっていない。 SmartAlign が触る場所と、触らない場所 同じフレーズを二度歌えば、語尾もブレスも必ず違う場所に落ちる。その差を埋めるのがこの手の道具の仕事になる。Photo: Jeff Wilson / CC BY 2.0 自動処理の中心にあるのが SmartAlign で、ガイドとダブルを突き合わせて「対応している音」を探し、その部分だけを揃える。素朴なタイムストレッチだと、長い無音やブレスまで引き伸ばしの対象に入ってしまい、息継ぎが不自然に間延びしたり、逆に詰まったりする。SmartAlign はそこを処理の対象から外すので、歌っている部分だけが動く。ガイドとダブルで息継ぎの回数が違うような、わりと雑な素材を放り込んでも破綻しにくいのはこの仕組みのおかげだと思う。 それでも自動任せにできない場所はある。基準にしたい一点をはっきり示したいときは Sync Points を打って、そこを合わせる軸にする。逆に、ここだけは絶対に動かしてほしくないという区間には Protected Areas を置く。装飾的なしゃくり上げやフェイクは、タイミングを揃えると面白さが消えることがあるので、保護しておいて手前と後ろだけ合わせるほうがうまくいく。 苦手な素材もはっきりしている。倍音の関係が崩れた声、たとえばシャウトやささやき、歪ませた声は、伸縮の過程で質感が変わりやすい。打楽器のような非調和的な音を無理に通すと、聴いたことのない種類のノイズが出る。これは7で改善された部分もあるものの、原理的になくなるものではないので、そういう素材は手で切ったほうが早い。処理の強さを上げるほどアタックが鈍る傾向も残っていて、子音の勢いで押す歌い方だと締めすぎは逆効果になる。 Pro だけが持つピッチとフォルマント Standard と Pro の差は、ピッチと声質に触れるかどうかに集約されている。Standard でもマルチトラックの画面、SmartAlign、合わせの強さの調整といったタイミング側の機能は一通り使える。純粋に「ダブルとハモリのタイミングを揃えたい」だけなら Standard で足りる。 Pro に付くいちばん大きい機能が SmartPitch で、これはハモリの音程差を壊さずに必要なところだけ直すためのものになっている。モードが三つあり、全部の音程をガイドに合わせてしまう Match All To Guide、ユニゾンの部分だけを合わせる Match Unison Only、ユニゾンはガイドに合わせつつハモリは音程差を保ったまま整える Match Unison & Tune Non-Unison という構成になっている。三つ目が実用上の本命で、三度上のラインをユニゾンに潰してしまうことなく、揺れている音程だけを落ち着かせられる。ピッチ補正プラグインをハモリ全体に薄くかけると和音が平板になりがちだが、その副作用を避けられるのはありがたい。 ...

ミックスを独学で覚えようとすると、たいてい同じところで止まる。解説を読んで、言われたとおりにEQを挿して、低いところを削って、なんとなく良くなった気がして保存する。次の日に聴くと、良くなった気がしたところがどこだったか思い出せない。それで別の曲に移って、また最初からやる。 この繰り返しが効かないのは、根気の問題ではないと思っている。毎回ちがう曲を題材にしているせいで、自分の操作が何を変えたのかを比べる相手がいないだけだ。素材が変われば、良くなったのが処理のおかげなのか、もともとその音源が録りやすかっただけなのかが分からない。だから一か月のあいだ、題材を一曲に固定する。そのうえで、EQ・コンプレッサー・リバーブを一週ずつ順番に触る。ここではその組み立て方と、耳が題材に慣れきってしまう前に判断をリセットする仕組みを書く。 曲を変えないほうが、耳は早く育つ つまみの数より、同じ素材を何度も通すことのほうが効くPhoto: Prof. Pod / CC BY-SA 4.0 同じ曲を四週間扱うと決めると、最初に抵抗が出る。飽きるのではないか、という心配だ。実際には逆で、素材を覚えてしまったほうが変化がはっきり見える。ドラムの三拍目でスネアがどのくらい出ているか、ベースがどこで音程を外して聞こえるか、歌の「さ」行がどれだけ刺さるか。こうした細かい手がかりを覚えているから、処理を一つ挿したときに「どこが動いたか」が即座に分かる。初めて聴く曲を相手にすると、この比較がまるごと成立しない。 題材に選ぶ曲は、派手でないものがいい。トラック数は十前後、ドラム・ベース・ギターかピアノ・歌がそろっていて、打ち込みではなく生演奏が混ざっているものが扱いやすい。派手なシンセが中心の曲は、音作りの段階で完成していることが多く、ミックスで触れる余地が少ない。逆にトラック数が三十を超えると、一週目のうちに整理だけで力尽きる。 もう一つ大事なのは、毎週ゼロから作り直すことだ。一週目に作ったEQの設定を二週目に引き継がない。週の終わりに書き出した音源だけを残して、プロジェクトは新規で開き直す。引き継いでしまうと、先週の判断が前提になってしまい、その判断が正しかったのかを確かめる機会が永久に来ない。四週間で四つの独立した仕上がりが手元に残る形にしておくと、最後に並べて聴いたときに自分の変化がそのまま見える。 週あたりの時間は、合計で三時間もあれば足りる。一回四十五分を週に四回、くらいが現実的だと思う。長時間やるほうが上達しそうに思えるが、後で書くとおり、耳のほうが先に鈍る。 練習台になる音源は、無料で手に入る 題材の調達でつまずく人が多い。自分で録った曲があればそれが一番だが、録音の腕とミックスの腕を同時に鍛えようとすると、どちらの問題なのか切り分けられなくなる。最初は他人がきちんと録ったマルチトラックを借りるほうが早い。 よく使われているのが、エンジニアのマイク・シニアが運営する Cambridge Music Technology の無料マルチトラック・ライブラリだ（cambridge-mt.com）。生楽器のバンドからジャズ、オーケストラ、電子音楽まで、五百曲を超えるプロジェクトが分野別に並んでいて、ミックスの練習や授業の課題として自由に落として使える。このうち百二十五曲以上には、比較用のミックスも一緒に置かれている。自分の仕上がりと突き合わせられるので、独学ではここがありがたい。曲ごとにトラック数が書いてあるから、十トラック前後のものを選べばいい。 ほかにも、ウェザーヴェイン・ミュージックが続けている「Shaking Through」のシリーズは、一曲ごとに制作の過程を記録として残していて、素材と一緒に作り手の意図が追える。マイク本体のメーカーであるテレフンケンも、自社のスタジオで撮ったライブ演奏の素材を24ビット48kHzのまま無料で配っている。お題のマルチトラックが配られて参加者が仕上がりを持ち寄る Mix Challenge のような催しもあり、ミックス部門は隔月で開かれていて参加は無料だ。締め切りがあると手が動くタイプの人には、こちらのほうが合うかもしれない。 どれを選ぶにしても、落としたら最初にやることは一つだ。何も挿さずに、フェーダーだけで一度バランスを取る。パンも振っていい。この「素のバランス」を書き出して保存しておく。四週間のあいだ、これが比較の基準になる。プラグインを挿した結果が素のバランスに勝っていなければ、その処理は要らなかったということになる。 第1週：EQは、足すより先に削る 帯域を区切って上げ下げする道具。最初の週は下げる方向だけ使うPhoto: mytdx 4 / CC BY 2.0 一週目はEQだけを触る。コンプもリバーブも挿さない。禁じ手を決めておくと、EQで何ができて何ができないのかがはっきりする。 最初の三日は、ハイパスフィルターだけを使う。各トラックの低いほうを切って、その楽器が実際には使っていない帯域を落としていく作業だ。目安として、歌なら80〜120Hz、エレキギターなら80〜100Hz、アコースティックギターなら60〜80Hz、ハイハットやシンバルなら200〜400Hzあたりから始める。数字を暗記する必要はなく、切り始めてから音が痩せたと感じる手前で止めればいい。一本ずつでは変化がほとんど分からないのが普通で、全トラックに入れ終えてバイパスと切り替えたときに、低いところの濁りがまとめて減っているのが分かる。二十本以上あるセッションほど効果が大きい。 次の二日は、問題の周波数を探す練習にあてる。パラメトリックEQで帯域の幅を狭くし、+6〜10dBほど持ち上げた状態で、周波数をゆっくり下から上へ動かしていく。どこかで、明らかに嫌な音が飛び出す場所がある。鼻をつまんだような音、段ボールを叩いたような音、耳の奥が痛くなる音。その場所を見つけたら、今度は同じ周波数を下げる。持ち上げたまま放置しない。これを一トラックずつやると、同じ楽器でも録音ごとに嫌な場所が違うことが分かってくる。 残りの日は、帯域の地図を頭に入れる。20〜60Hzが体で感じる最低域、60〜250Hzが低音の重さ、200〜500Hzがこもりやすい場所で、特に250〜350Hzが濁りの中心になりやすい。500Hz〜2kHzが音の胴体、2〜6kHzが輪郭と存在感で、このうち2〜4kHzは人間の耳がいちばん敏感な帯域なので、上げすぎるとすぐ耳につく。5〜10kHzは歯擦音の領域、8〜14kHzが空気感だ。この区分を見ながら、さっき見つけた「嫌な音」がどの区分だったかを毎回メモしておく。三日も続けると、音を聴いただけで見当がつくようになる。 週の終わりに、EQだけで仕上げた状態を書き出す。素のバランスと並べて聴いて、勝っていなければ次の週に持ち越さず、潔く捨てる。 第2週：コンプレッサーは、やりすぎてから戻す つまみは四つしかない。効きが分からないうちは、わざと振り切って覚えるPhoto: The Midnite Wolf / CC0 二週目は、素のバランスから作り直してコンプレッサーだけを挿す。EQは使わない。コンプは変化が地味で、適量だと「何も変わっていない」としか感じられないので、独学でいちばん手応えを掴みにくい道具だと思う。 だから最初の二日は、わざと極端にかける。比率を20:1、スレッショルドを深く下げ、アタックを最速、リリースも最速にして、スネア一本に挿してみる。音は完全に壊れる。壊れた状態から、つまみを一つずつ戻していく。アタックを遅くすると、叩いた瞬間の芯が戻ってくる。リリースを長くすると、呼吸のような揺れが収まる。比率を下げると、音量差が元に戻っていく。どのつまみが何を担当しているのかは、この壊し方を一度やると体で分かる。 そこから先は、まともな設定の範囲で練習する。出発点として使いやすいのは、ゲインリダクションが2〜3dBに収まる程度の深さ、比率は1.2:1から2:1、アタックは20〜50ms、リリースは100〜200msあたりだ。アタックを速くしすぎると、音の立ち上がりが真っ先に削られて、楽器の個性が消える。リリースはテンポに合わせて調整し、メーターの針が一小節に何度か0に戻ってくるくらいが目安になる。針が張りついたまま戻ってこないなら、かけすぎだ。 初心者がいちばんやりがちなのは、かけすぎだと思う。強くかけると音が大きく聞こえて、上手くなった気がする。これを避ける方法は単純で、バイパスと比較するときに音量を揃えることだ。コンプで持ち上がったぶんの出力を下げてから比べると、かけすぎた音は途端に平たく、生気のないものに聞こえる。この比較を癖にするだけで、週の後半には判断がかなり変わる。 余裕があれば、週の最後にパラレルコンプも触っておきたい。センドで別の経路に送って、そこで思い切り潰した音を作り、原音の下に25%くらいから混ぜていく。原音の立ち上がりを残したまま、小さい音の細部だけが持ち上がる。ドラム全体やボーカルで効きやすい。ここでも音量を揃えて比べるのを忘れないようにする。 第3週：リバーブは、乾いた音を消して聴く 鉄板を震わせて残響を作った装置。いまのプレート系の設定はここが元になっているPhoto: EMT-Archiv-Lahr / CC BY-SA 4.0 三週目も、また素のバランスから始める。今度はリバーブだけだ。 まず挿し方を決める。各トラックに直接挿すのではなく、センドで一つの経路に送り、そこに一台だけ立てる。複数の楽器が同じ部屋で鳴っているように聞こえるのは、同じ残響を共有しているからで、トラックごとに別々のリバーブを立てると、まとまりが出ない。練習としても、一台しかないほうがつまみの効きを覚えやすい。 触るつまみは二つに絞る。プリディレイと減衰時間だ。プリディレイは、原音が鳴ってから残響が立ち上がるまでの待ち時間で、歌なら20〜50ms、ギターなら40〜100msくらいが扱いやすい。ここを少し取ると、歌の子音が先に届いてから残響が広がるので、言葉が埋もれない。逆にドラムのような打楽器は、待ち時間を長く取ると叩いた音と残響が分離してしまうので、短くするか省く。減衰時間は、残響が消えるまでの長さだ。狭い部屋なら0.5秒前後、板を使ったプレート系で1.5秒、石造りの部屋を模したチェンバー系で2秒、ホール系で3秒ほどが目安になる。曲の側から決めるなら、静かなバラードやオーケストラは2〜3.5秒、ミドルテンポのポップスやロックは1.2〜2秒、速くて音数の多い曲ほど短くしていく。 この週の中心になる練習は、乾いた音を消して残響だけを聴くことだ。原音のフェーダーを下げ、リバーブの返りだけを鳴らす。そうすると、自分が何を足しているのかがはっきり分かる。たいていの場合、低いところが濁っていて、高いところが耳につく。だから返りの経路にEQを挿して、低いほうを300Hz前後まで切り、高いほうも8kHzあたりから落としておく。原音を戻すと、残響の存在は感じるのに濁っていない、という状態になる。この引き算をしないままリバーブを足していくと、曲全体が霧の中に入ったようになる。 残響の長さを決めるときは、曲を止めた瞬間に耳を澄ます。残響が曲のテンポより長く伸びて、次の小節に重なっているなら長すぎる。短くして、もう一度止めてみる。この確認を何度かやると、数字を見なくても長さの見当がつくようになる。 第4週：通して仕上げ、耳をリセットする 判断に迷ったら再生する装置を替える。スピーカーとヘッドホンで印象は変わるPhoto: Quercus acuta / CC BY-SA 4.0 四週目で、ようやく三つを同時に使う。ここまでの三週間で、どの道具が何を変えるのかは掴めているはずなので、順番だけ決めておけば迷わない。素のバランスを取り、EQで削り、コンプで整え、最後にリバーブで奥行きを付ける。足りなければ戻って削り直す。 ...