ARP 2600

ジャズのレコードを年代順に並べて聴いていくと、1970年前後のどこかで、急に部屋の空気が変わる瞬間がある。それまで木と真鍮と羊の腸の弦でできていた音に、電気の唸りが混ざりはじめるのだ。ピアノの代わりに金属の棒を叩く電気ピアノが鳴り、ウッドベースの隣にエレクトリック・ベースが並び、やがて鍵盤の上には配線だらけの箱が載るようになる。のちにフュージョンと呼ばれることになる音楽の、最初の10年である。 この時代の話になると、ロックの音量を取り入れた、売れ線に寄った、という言われ方をされがちだ。たしかにそういう面もある。けれど、当時の代表的なバンドを順に聴き直していくと、もっと具体的な変化が見えてくる。いちばん大きいのは、ベースと鍵盤の役目が入れ替わったことだと思う。それまで低音を支える係だったベースが旋律を歌いだし、和音を弾く係だった鍵盤が、オーケストラの代わりになったり、ときには低音そのものを受け持ったりするようになった。この記事では、その入れ替わりを軸に、1970年代のフュージョンが何を手放して何を得たのかをたどってみたい。 『In a Silent Way』と『Bitches Brew』、スタジオで組み立てられた電気のジャズ 1975年製のRhodes Mark I。73鍵のステージ型で、1970年代のフュージョンの標準的な鍵盤だったPhoto: Daniel Spils from Seattle, USA / CC BY 2.0 入口になるのは、やはりマイルス・デイヴィスの2枚だ。1969年2月18日に録音され、同じ年の7月に出た『In a Silent Way』には、ジョー・ザヴィヌル、ハービー・ハンコック、チック・コリアという3人の鍵盤奏者が同時に参加している。ピアニストを3人も並べるのは普通のジャズの発想ではないが、ここで彼らが弾いているのは主に電気ピアノとオルガンで、それぞれが和音を鳴らすというより、細かい音の粒を重ねて一枚の布のような響きを作っている。表題曲を書いたのはザヴィヌルで、このあとの10年を考えると、彼がこの場にいたことはとても大きい。 電気ピアノの代表格だったFender Rhodesは、1965年ごろから出回りはじめた楽器である。鍵盤を押すとハンマーが細い金属の棒を叩き、その振動を磁石のピックアップが拾う。ピアノのように弦を響かせるわけではないので、音は丸く、少し鐘に似た余韻が残る。アンプを通すので音量も自在で、ドラムやギターの隣でも埋もれない。1970年には73鍵のステージ型が出て、持ち運べる鍵盤としてクラブやツアーの現場に広がっていった。 同じ年の8月19日から21日にかけて録音され、1970年3月に出たのが『Bitches Brew』だ。ここではウッドベースのデイヴ・ホランドの隣に、エレクトリック・ベースのハーヴィー・ブルックスが並んでいる。低音を2人で重ねるという編成からして、もうピアノ・ベース・ドラムの三角形とは別の発想である。プロデューサーのテオ・マセロは、長時間の演奏を録ったテープを切って貼り合わせ、曲の形をあとから作っていった。演奏の記録というより、スタジオで組み立てられた音楽と言ったほうが近いと思う。 この2枚で手放されたものははっきりしている。アドリブの順番が回ってくる構成、テーマとソロとテーマで終わる曲の型、そしてピアノが和音で伴奏するという役割分担だ。代わりに得たのは、長い時間をかけて少しずつ形を変えていく響きと、電気の楽器ならではの音色の幅だった。参加したザヴィヌル、ショーター、コリア、ハンコックは、ここで得たものを持って、それぞれ自分のバンドへ散っていく。 Weather Report、全員がソロで誰もソロではないバンド 1981年6月、東京・新宿でのWeather Report。左の鍵盤にザヴィヌル、中央にショーターPhoto: Jun Tendo / Public domain ザヴィヌルとウェイン・ショーターが、チェコ出身のベーシスト、ミロスラフ・ヴィトウスと組んで1970年に結成したのがWeather Reportである。1971年5月にコロムビアから出たデビュー作『Weather Report』では、ザヴィヌルはまだ主に電気ピアノを弾いていて、シンセサイザーは使っていない。それでも、このアルバムの聴こえ方はそれまでのジャズとまったく違う。 いちばん驚くのはヴィトウスのウッドベースだ。弓で長い音を引いたり、高い音域で短いフレーズを投げたりして、ほとんど低音を刻まない。ベースが拍を数える係をやめて、サックスや鍵盤と対等に旋律のやりとりに加わっている。その分、拍の流れはドラムとパーカッションが細かく受け持ち、鍵盤とサックスは空いた空間に音を置いていく。誰か1人がソロをとり、残りが伴奏に回るという関係が、ここではほとんど見えない。 Weather Reportには「全員がいつもソロをとっていて、同時に誰もソロをとっていない」という意味の有名な言い回しがある。初期のアルバムを聴くと、この言葉が理想論ではなく、そのまま音の作り方を説明していることがよく分かる。主役と脇役を決めずに、全員が少しずつ前に出たり引いたりしながら、一つの天気図のような響きを描いていく。バンド名に天気予報という言葉を選んだのも、うまいと思う。 ただ、この自由なやり方には弱点もあった。拍をはっきり刻む人がいないと、聴き手は音楽のどこに体を預ければいいのか分からなくなる。1970年代の半ばにかけて、バンドはこの問題に向き合い、少しずつ別の答えを探していく。その答えの一つが、ザヴィヌルの鍵盤の上に載ったシンセサイザーだった。 ARP 2600が持ち込んだ、オーケストラの代わりの音 ARP 2600。パネル上の穴をケーブルでつなぎ替えて音を組み立てるPhoto: Ville Hyvönen from helsinki / tallinn, Finland / CC BY-SA 2.0 ザヴィヌルは1971年ごろからARP 2600というシンセサイザーに触れはじめ、1973年の『Sweetnighter』のあたりから、これを本格的にバンドの音へ組み込んでいった。ARP 2600は、発振器やフィルターといった部品がパネルに並び、それをケーブルでつなぎ替えて音を作る仕組みの楽器である。1台では基本的に単音しか出ないが、ザヴィヌルは2台を並べて使い分け、ときには複数台をつないで和音のような厚みを出していた。 ...

自分の部屋に機材を並べて、一人で音を重ねて一曲を仕上げる。いまでは当たり前になったこの作り方を、半世紀前にレコード一枚ぶんの長さでやり遂げた人がいる。フランスの作曲家ジャン＝ミシェル・ジャールが1976年に発表した『Oxygène』(オキシジェーヌ)だ。 その『Oxygène』が、2026年11月20日に50周年エディションとして出る。ロンドンのアビー・ロード・スタジオでハーフスピード・マスタリングを施したアナログ盤と、このアルバムとしては初めてのドルビーアトモスのミックスが目玉になっている。この記事では、新しい盤の中身を確かめたうえで、パリのアパートで録られた6つのパートが、どんな機材と手順から生まれたのかをたどってみたい。宅録をする人にとって、この一枚はいまでも聴き直す価値のある教科書だと思う。 50周年エディションで変わるもの、変わらないもの 1986年ごろの宣材写真のジャール。『Oxygène』を録ったのはこの10年前、28歳のときだったPhoto: Polygram Records / Public domain 50周年エディションは、180グラムの黒いアナログ盤、CD、数量限定のカラー盤、そしてブルーレイを収めたブック形式の豪華版という構成で出る。アナログ盤のカッティングを担当したのは、アビー・ロード・スタジオでハーフスピード・マスタリングを専門にしてきたマイルス・ショーウェルだ。ハーフスピード・マスタリングは、元のテープとカッティングの旋盤をどちらも通常の半分の速さで回して溝を刻む手法で、高い音の細かな動きまで溝に乗せやすいとされている。 ブルーレイには、ドルビーアトモスのミックスと5.1チャンネルのサラウンド、2026年版のステレオ・リマスターが入る。アトモスのミックスは、プロデューサーのデヴィッド・コステン、スティーヴン・ウィルソン、そしてジャール本人の3人が手がけた。発売元はBMGで、10月23日にはアムステルダムのスタジオでアトモス版を聴く催しも予定されている。ジャール自身は今回の作業について、手を加えることよりも保存することを目的にした、という意味のことを話している。半世紀前のアナログの手ざわりを塗り替えるのではなく、できるだけそのまま次の50年に渡したい、ということなのだろう。 新しいミックスと聞くと、つい「どこが変わったのか」を探したくなる。けれど、この作品の場合は、変わらない部分を確かめる楽しみのほうが大きいと思う。テープのかすかな揺れ、リズムボックスの乾いた音、空間に広がっていくシンセの残響。アトモスで音の配置が立体的になっても、その一つひとつが1976年の部屋で鳴った音であることに変わりはない。 パリのアパートで、一人きりで録った6つのパート パッチケーブルで音の通り道をつなぐARP 2600。『Oxygène』の主役の一つになったシンセサイザーだPhoto: Ville Hyvönen from helsinki / tallinn, Finland / CC BY-SA 2.0 ジャールは1948年にリヨンで生まれた。父は『アラビアのロレンス』や『ドクトル・ジバゴ』の音楽で知られる映画音楽の作曲家モーリス・ジャールだ。ただ、両親は彼が幼いころに別れていて、父の影響を直接受けて育ったわけではない。1969年に、ピエール・シェフェールが率いるフランス放送協会の音楽研究グループ(GRM)に加わり、録音したテープを切ったりつないだりして音楽を組み立てる「ミュジック・コンクレート」の考え方を学んでいる。 この経験が『Oxygène』の作り方に直結している。1976年の夏から秋にかけて、ジャールはパリの自宅アパートの台所に機材を持ち込んだ簡素なスタジオで、この作品を一人で録った。大きな録音スタジオを借りたわけでも、バンドを集めたわけでもない。シンセサイザーで一つの音を作ってはテープに録り、また別の音を作って重ねる。GRMで身につけた「音をテープの上で組み立てる」感覚を、シンセサイザーの音に当てはめたのが『Oxygène』だったといえる。 アルバムは「パート1」から「パート6」までの6つの曲でできていて、レコードのA面とB面に3曲ずつ収められた。歌は一切なく、曲名も番号だけだ。それでいて、旋律ははっきりしていて、口ずさめるほど覚えやすい。実験的な電子音楽の出身でありながら、聴く人を置いていかない作りになっているところに、この作品の不思議な強さがあると感じる。 ARP 2600とVCS3、音の通り道を手でつなぐシンセ イギリスのEMS社のVCS3。右下のジョイスティックと左下のピン差しの盤で、音の流れを組み替えるPhoto: Rosa Menkman / CC BY 2.0 録音の中心になったのは、アメリカのARP 2600と、イギリスのEMS社のVCS3、それにVCS3を鞄型の筐体に収めたSynthi AKSだ。どれも、発振器やフィルターといった部品の間をケーブルやピンでつなぎ、音の通り道を自分で決めるタイプのシンセサイザーだった。いまの言葉でいえば、セミモジュラーに近い。 VCS3は、盤面に格子状に並んだ穴にピンを挿すことで配線を組み替える。ピンを1本ずらすだけで音ががらりと変わるので、同じ音を二度作るのはなかなか難しい。『Oxygène』の冒頭で聴ける、風のような、波のようなうねりは、こうしたシンセでノイズを加工して作られた音だ。楽器の音を真似るのではなく、自然の気配をシンセで描こうとしたところに、この作品の新しさがあったと思う。 ARP 2600は、太くて芯のある音が出るシンセで、旋律や効果音の多くを担っている。当時のシンセサイザーは、一度に一つの音しか出せないものがほとんどだった。和音を鳴らすには、一音ずつ録ってテープの上で重ねるしかない。ジャールはそうした制約を逆手に取って、少しずつ音色の違う音を重ねることで、一台では出せない厚みを作っている。手間のかかるやり方だけれど、そのぶん、一つひとつの音に手の跡が残っているように聴こえる。 ほかにも、鍵盤の音を一つずつ合成するRMIのハーモニック・シンセサイザー、テープに録った音を鍵盤で鳴らすメロトロン、イタリアのファルフィッサのオルガンが使われた。メロトロンは鍵盤の一部しか正常に鳴らなかったという話も残っていて、その状態で使える音を選んでいたらしい。完璧な機材がそろっていたわけではないことが、かえって親しみを感じさせる。 家庭用オルガンEminent 310が支えた、弦のような和音 オランダのEminent 310 Unique。2段鍵盤の家庭用オルガンだが、内蔵の弦の音色が『Oxygène』の背景を支えたPhoto: Dan Wilson (Hideaway Studio) / CC BY 4.0 『Oxygène』を聴いていて、背景にずっと流れているやわらかな和音が気になった人は多いと思う。あの音を出していたのは、シンセサイザーではなく、オランダのEminent社が作った310 Uniqueという電子オルガンだ。もともとは家庭や教会で弾くための2段鍵盤のオルガンで、弦楽合奏のような音色を内蔵していた。この音にエフェクトをかけて揺らぎを加えたものが、アルバム全体の空気を決めている。 ...